【编者按】

汪观清，1931年生于徽州，当代著名画家。中国美术家协会会员，上海市美术家协会理事，安徽黄山书画院名誉院长，上海市民盟书画院院长，上海市文史研究馆馆员。从事连环画创作三十余载，四集连环画《红日》获第二届全国连环画评比二等奖，并以《南京路上好八连》《雷锋》等成为知名军事题材连环画作者。作为“上海市文史研究馆口述历史丛书”第二辑（共五种）之一，《汪观清口述历史》一书即将由上海书店出版社出版，现从中摘录有关章节，以飨读者。

无论是新美术出版社，还是后来的上海人民美术出版社，在中国连环画出版界的地位都很特殊，也很重要。人说：“有作为才会有地位。”出版社成立之初，每年都出版几十种连环画。社会主义改造，公私合营完成之后，上海人美也就负担了合营前各家市场需求的份额。1953年初，新美术制定年度计划时，要求完成连环画4200幅，下半年骤然加到7000幅，几乎是翻了一倍。到了上海人美时期，组稿量和发行量更是翻了几倍。

那是一个火热的年代，也是充满激情的工作时光。上海作为连环画的大本营，四十年代有“四大名旦”赵宏本、沈曼云、钱笑呆、陈光镒，“四小名旦”赵三岛、笔如花、颜梅华、徐宏达，此外还有严绍棠、何庙云等人。五十年代后，又出现了“南顾北刘”的“南顾”顾炳鑫，“南北二刘”的“南刘”刘旦宅。可见，在连环画发展的过程中，“人”是其中最重要的因素。上海人美的第一批工作者有吕蒙、黎鲁这样的行政领导，赵宏本、顾炳鑫这样专业出身的管理者，贺友直、韩敏、丁斌曾、韩和平、刘锡永、王亦秋、王仲清、郑家声和我这样的专业创作人员。现在想来，称得上人才济济、精英荟萃。是不是可以说，我和我的老友们，其实本身就代表着中国连环画事业的发展历程。我们参与其中，见证和创造了那个时代连环画的繁荣鼎盛。

“七叶社”成员四十年后再聚首，七叶剩五叶，左起郑家声、江南春、贺友直、汪观清、夏书玉。

上海人美庞大而专业的团队，在全国都拔得头筹。后来很多海派画家都画过连环画，除了知名的张乐平、程十发、刘旦宅、陆俨少等人，就连方增先、黄胄都画过，黄胄还有过和我一样的投稿、退稿的经历。据研究过上海地区连环画的专家说，人美出身的这些连环画家各具特点。贺友直、汪观清画风灵动多变，徐正平、王玉山繁复流畅，顾炳鑫严谨明朗，丁斌曾、韩和平、张大经纤细缜密，赵宏本秀丽灵巧，刘锡永、刘旦宅遒豪奔放，严绍唐朴厚古拙，颜梅华浓郁细致，刘王斌清新活泼……我虽未必完全认同这样的评述和归类，但是对于连环画有这样的热心读者，还有这样潜心研究的人士，仍感欣慰不已。

上海人美成立后，吕蒙任社长，黎鲁担任副社长，这两位都是我非常敬重的领导。吕蒙和黎鲁在人美的那段时光，有我们最美好的人生回忆。那时年轻，无忧无虑，未及多想，现在回过头来看，吕蒙、黎鲁、赵宏本、顾炳鑫，出版社的领导，从高层到基层，都可遇不可求！

吕蒙曾是新四军的第一任宣传处长，50年代，他同时担任三个出版社的社长，行政级别为九级。他喜爱画画，也会画画，是个懂画爱才的领导。在他的领导下，人美社对连环画作者肯培养、愿使用。工作之余，他安排各种学习和写生活动，这对创作团队的培养、成长起了很大作用。人美社就像一所美术大学，每个人都能感到自己身后有一个组织和团队在支持着，温暖而坚实。遇到需要，领导和创作组成员都会给与帮助和关怀。抛开我不谈，比如贺友直画《山乡巨变》的时候，组织上就给他创造条件，给费用，允许他三次到长沙体验生活。作品出版后，在全国新华书店发行，成为畅销连环画。这部作品奠定了贺友直后来的连坛地位。

吕蒙强调画画要向生活学习，积累素材。我当时也画了很多速写本，里面有各种内容，包括植物、动物、服饰，四季、气象、家具等等，单单凳子就有高低、宽窄、中西、年代等不同，简直应有尽有。

生活上，吕蒙也尽可能关照到大家，他很有人情味，知道有的画家睡得晚，于是制定了一条规定，鼓励从事业务创作、画画、午后出去速写的同志，中午两点钟上班，行政人员一点半上班。这样，我们搞创作的，中午可以多点时间去练习速写。

汪观清和老领导黎鲁（右）

黎鲁是吕蒙的副手，主抓连环画业务。他曾就读于私立大夏大学，后来因喜爱画画，转去新华艺专读书。1938年就加入了中国共产党，从事过隐蔽战线的工作，去过延安，又由延安派去新四军工作。黎鲁给人的印象是豁达磊落、正直敬业、意志坚韧。他光头，穿布鞋，不穿袜子，常年身着旧灰军装，洗冷水浴。他也会画连环画，解放初期，创作出版了《金弟》、《满江红》、《明末群雄》、《攻打北站》等连环画，但是在担任领导职务后，大量的行政工作挤占了他的创作时间，他也就索性不画了。黎鲁工作效率高，据说某一天下午处理过119封读者来信。他一点没有领导的架子。什么活儿都干，上到管理出版社，指导业务，调配工作，下到卷起裤腿，走进池塘，打捞水草、拾捡垃圾。

当时我们的创作环境很好，创作条件优越。吕蒙、黎鲁都将自己的办公室安置在阴暗的朝北房间，将阳光充沛、光线充足的面南房间，腾出来给我们创作组。黎鲁说，连环画的创作耗费眼力，朝南房间光线好，有利保护眼睛。在他们的努力下，人美的资料室里更是应有尽有，除了各类图书资料，还包括服装、道具、造型等素材。

我们中间大部分人没受过专业的美术教育。上海人美来自中央美院、鲁迅美院、浙江美院的创作人员总共不超过十个人。1953年秋天，浙江美院的丁斌曾、韩和平、黄裳、钟惠英、郁芷芳、秦霖华、陈菊仙、施卫梁等人毕业分配到上海人美，领导就安排这批人进行重点创作，我们一般创作。可是这批搞重点创作的“学院派”，往往画一幅画要考虑的因素很多，像画《铁道游击队》的丁斌曾、韩和平，有时画一幅画需要几天，而我们就像游击队，出手快，有时一天能画二幅。

学院派的创作人员少，大部分画家的相关经验，都集中在传统题材上。因此当时出版社的领导认为，一要专业、系统地提升绘画技巧及与绘画相关的综合素养，二要引导和帮助我们在观念上转变，适应新的绘画题材。

吕蒙和黎鲁的这种工作思路既是现实工作的需要，也符合上级对人美的要求。1950年5月出版的上海美协会刊《上海美术》第二期上，邵克萍发表了“谈谈改造连环画”。他说，“连环画很长一段时间是师徒相承的学习，徒弟在其中只学到了一些刻板的古装技术，一时不易表现现代人的姿态动作……连环画当前的任务是提高作者的思想认识和技术修养。”邵克萍的话，说出了当时的真实情况，人美自然也不例外。因此上海解放后，各行各业都在开办学习班，其实也是这个道理。

1956年，上海人美刚刚成立，为了将大家组织起来学习，社里在延安路模范村旁边，借用了一个大房间，作为学习室，办了个素描的晨校学习班。里面摆满了大大小小的石膏像。每天清晨上班前，大家提前一小时，来此研讨画艺，还请受过专业美术训练的高材生韩和平来做老师。我、贺友直、王亦秋、宋治平、金奎每晨必到，学习也格外用心。画年画的瞿国梁、陈剑英也来。贺友直当时总是来得比较早，但还有比他更早的。有次他问门房，自己是不是来得最早，门房说黎鲁天不亮就来了，而且不止一次。

1973年，汪观清（前排右二）与韩和平（前排右一）、郑家声（前排左一）在枫泾荷花塘前合影。

人美的专业业务，实际上由副社长黎鲁负责。他很好地贯彻了吕蒙的管理精神，对我们爱护有加，提供完备的创作条件，创造良好的创作环境。记得也是黎鲁组织的，每周请名家过来给我们讲课。颜文樑先生讲色彩、透视，教我们如何画盘旋而上的长长的楼梯。孙青羊先生也来讲过透视原理。张充仁先生讲雕塑、解剖。陈盛铎先生，已经是同济大学的教授，来讲建筑和结构，讲石膏、素描等知识。中国画院副院长贺天健也来给我们上过课，贺老讲中国传统绘画和历史文化方面的课程。文学编辑室副主任杨兆麟讲古代文学，古代诗词，传统历史，古文观止。他说来说去，有个观点，就是连环画画得好，关键是脚本。几十万字的作品浓缩概括成简短的文字，背后要有深厚的积淀和对文字的高度提炼能力。为此，杨先生要求我们每个周六，自觉学习两个小时古典文学。当时，学习气氛浓郁，大家学习热情都很高，午休的时候也会自动组合，轮流当模特，画头像。

那时，在人美，为了提高专业能力，还有一个大胆而超前的举动。黎鲁在底楼开辟出一间房子，门窗遮蔽，密密实实，雇佣模特儿，给大家画男女裸体的机会。模特有中国人，也有外国人，那大概是一位留沪的犹太姑娘。此举让我们真实地感受和认知了人体，对大家后来的绘画益处很大。这在当年非常前卫和出格，也充满了政治风险。当然，也引来很多人的好奇和逗趣。门房间的大爷，没事就过来送开水，在门外说：“把门打开，要开水吗？”其实是想看看里面在干什么。被阻止后，悻悻地离开，不久又兜回来，接着“送水”。

黎鲁比我长十岁，待我既是领导又像兄长，我亦十分尊重他。我在进新美术之前，跟随陈盛铎先生学过绘画，陈先生向黎鲁介绍过我，那时我的《小复仇者》画得颇成功，陈先生把它拿给黎鲁看，黎鲁也觉得画得很好。所以在我正式入社之前，黎鲁就对我存有印象。黎鲁组织的活动，我都乐意参加，风雨无阻。所以黎鲁一直认为我在艺术上肯于钻研，比如我画的《水》、《星》、《一封遗失的信》（与贺友直合作）、《小复仇者》、《斯巴达克》、《十二把椅子》、《一件怪事》，很多都是外国的新题材，他特别喜欢。“文革”中，我不咬人、不乱揭发他人，对一些人敬而远之、避而远之。不单如此，我还和赵宏本、顾炳鑫、贺友直、刘旦宅、韩和平等被批斗对象，保持着友谊和往来，黎鲁对此很赞赏，曾说我“古道热肠”、“侠义精神”。在干校的时候，一次他不知怎么知道我会补鞋子，就提着一双断了的塑料鞋来请我帮忙。当晚刚好有演出，我便放弃了看演出，帮他补好，他觉得我的手艺不错。这本是一件极小的事情，后来黎鲁写回忆文章还忆起。很让我觉得心里温暖。

1956年，在黄河三门峡采风，汪观清与黄裳（前排）、郑家声（后排左一）、徐正平（后排左三）合影。

上海人美最著名的是连环画创作室，创作室主任赵宏本，副主任顾炳鑫、周杏生。赵宏本和顾炳鑫原本也画连环画，而且是这个行业的前辈。赵宏本出生于1915年，比我大16岁，因为出道早，功力深，人称连环画“祖师爷”。他出生在苏北农村，曾经生活在社会的最底层。后来随父母去了天津，在天津接触到杨柳青年画人物，很为之着迷，回家后临摹成画，渐渐由兴趣变为爱好，孜孜不倦地投入。10岁左右，他跟着父母来到上海，每天清晨挎着篮子，上街叫卖“大饼油条”，艰辛谋生。但他从未放弃习画，逢年过节，邻居偶尔请他写几个字，画张画，也会给他每张二角的纸笔费。后来他跟随摆字摊的王先生学画山水、花鸟。1931年，赵宏本到闸北一位姓汪的前辈那里去学画，画了一幅岳飞绣像，顺利入选。之后成为连环画业的学徒，开始画两角钱一幅的连环画。

赵宏本是连坛四大名旦之首，“前四大名旦”里就有他的座次，后来“前四大名旦”的朱润斋、周云舫英年早逝，解放后沈曼云也不再从事连环画创作。就又形成了赵宏本、沈曼云、钱笑呆、陈光镒的“四大名旦”，赵宏本就被同行称为连环画的“祖师爷”了。他解放前参加了地下党，画过《表》、《天堂与地狱》、《扬州十日》、《史可法》、《桃李劫》等一批进步连环画。临近解放的时候，与周杏生、卢世澄等积极活动，以开展业务交流为由，将一批连环画作者团结起来，包括：马以鎱、徐正平、凌涛、卢汶、徐宏达、吕品、赵文渭、顾振章、张宏宝等人。解放后，因为一部分书商心存恐惧，担心蒋介石卷土重来。虽然也愿意和共产党合作，但是提出条件，要求必须以赵宏本个人的名义，用他创立的“新声出版社”的牌号出书，并要求赵宏本承担一切责任。后来赵宏本租借了西藏南路爵绿饭店的两房间，开始创作，两个月的时间，组织大家创作了《血泪仇》、《解放区的天》、《流尽最后一滴血》、《盲月工伸冤记》、《杨小林结婚》、《升官图》等连环画。再后来，他加入新华书店，就将新声出版社的书稿转交教育出版社了。抗美援朝中，赵宏本还组织大家合作连环画《英雄的爸爸》，所得稿费全部捐献给市美协，用作一架战斗机的购买。上海人美刚成立的时候，连环画创作室主任由黎鲁兼任，赵宏本、顾炳鑫做副主任，秘书是余白墅、盛亮贤。不久，赵宏本升任主任，他还兼管古典题材创作组，古典题材是他的特长和优势。

赵宏本属于老派的画家，解放后一度不太适应，对偏左的脚本和绘画有些排斥，特别反对连环画创作的粗制滥造。他向黎鲁推荐过王弘力的《王者》，理由是绘画细腻，处理得当。后来我们还在一起研究过王弘力的绘画艺术，用以吸收借鉴。赵宏本在政治上非常谦逊，总是说自己不懂，但在艺术上很是自信。他擅长画武侠，不爱画封建迷信的题材。1962年，他与钱笑呆合作创作的连环画《孙悟空三打白骨精》，发行量达到3000万册。这部连环画把神话的虚无缥缈和现实生活的朴实无华结合起来，作品充满了浪漫主义的奇思遐想。赵钱两位能将白骨精变成妙龄少女时的婀娜多姿、诡计多端，变成蹒跚老妪时的老态龙钟、伺机而动，变成耋耄老翁时的狡诈凶狠、撒野拼命，刻画得淋漓尽致，既有区别，又能让读者看出背后始终是同一个白骨精。这种有强有弱，有重有轻，有虚有实的渲染，在艺术上达到了很高的水平，在翌年举办的全国第一届连环画评奖时获得一等奖。后又以英、日、德、法等国文字出版发行。1980年，再获联合国教科文组织亚洲文化中心举办的野间儿童画、插图比赛三等奖。

赵宏本温厚待人，又是连坛前辈，比较受尊重，在出版社内很有威望。他在工作上向黎鲁汇报。人美的定稿流程是，赵宏本、顾炳鑫定稿，黎鲁同意后，报吕蒙审批。他和顾炳鑫一样，后来也不搞创作了，主要是领导大家，协调沟通，像一个大厨派菜一般，定脚本，分工作，出点子，审阅文稿和画稿，也给大家提些专业的建议和意见。

汪观清与老友，左起颜梅华、刘旦宅、顾炳鑫、汪观清。

赵宏本的副手顾炳鑫，是我心目中偶像级的人物。顾炳鑫也有偶像，他公开说他敬仰彭德怀。他走上连环画创作道路，是受鲁迅先生的影响，并曾经为鲁迅先生的作品《药》、《阿Q正传》作过木刻插图。顾炳鑫爱好体育运动，业余爱看、爱听、爱唱京剧。酷爱收藏中国古籍珍本，他自己也练就了修补的技能，每每遇到买的古籍破损，老顾就全神贯注地细心补救。每次都是他亲自修补拓裱，穿线装订。他的心血和稿费几乎都花费在这项爱好上，十多年也确实积累了不少好东西，老顾自己说“将它们视作第三生命”，非常痴迷。这对他的连环画创作很有帮助。

在连创室内，有时顾炳鑫的古籍知识尤能派上用场，贺友直、王亦秋和我都是受益者。贺友直画《山乡巨变》时，三次去湖南深入生活，前两次回来的创作成果都不能令人满意，创作稿件不断被推翻，始终没能找到恰当的表现内容的方式。后来，顾炳鑫建议他从木刻版本陈老莲的《水浒叶子》插图，及《清明上河图》上寻找灵感。可以适当运用夸张变形的手法。贺友直自己也从建国十周年出版的《明刊名山图》里受到启发，醍醐灌顶，豁然开朗。后来他又重新画了一稿，这一次对头了。《山乡巨变》获得全国美展一等奖，成为连环画单线描的代表作。我创作连环画《红日》的时候，里面的场景和造型，比如阳刚的战士、光秃的石山、激烈的战斗、轰鸣的炮火，都需要找到一种恰当的表现形式。那时，顾炳鑫常在创作室里坐镇，他建议我，在用笔上去向现代木刻版画的刀法取经。这种方法行之有效，不仅对我有助，王亦秋初画《兰亭传奇》，也是受益于此种方法。我的《红日》，王亦秋的《兰亭传奇》，出版后都获得了好评，分获第二届、第三届全国连环画创作二等奖。

1958年，汪观清与贺友直（左）、韩敏（右）在人民公园。

顾炳鑫老家在宝山县的顾村，父亲是竹篾匠。他是地道的上海人。他以前用顾艺辛的名字发表过木刻作品，来出版社前，在电车上当过售票员。顾炳鑫人很正直，天性乐观，整天嘻嘻哈哈，没有架子，很谦让。他最大的优点是对个人利益不计较，很少为自己争取点什么。当初我进出版社时，每月工资88元，顾炳鑫是135元。后来加工资，我从103元、117元、135元，加到了158元，顾炳鑫还是135元。1956年，顾炳鑫拿出自己的积蓄购买了一套二房一厅的房子，算是有了自家的房子住了。房子不大，他家有七个孩子，连同老顾夫妻，加上他的父母，一家十一口就挤住在这六十平方米内。顾炳鑫将三平方米的阳台加以改造，放上一张小床，居然就成了他的卧室。后来出版社有分房子的机会，老顾也总是谦让，从不向组织提要求。

在人美社内，对于干部，有四种之说，分别是：创作干部、编辑干部、出版干部和行政干部。顾炳鑫最早是一位创作干部，连环画作者。他也是自学的画画，学的苏联画法，一步步走来，循规蹈矩，画得很好。解放后，他画的《蓝壁毯》非常成功，很受欢迎。他还尝试过单线、黑白、钢笔画、铅笔画、中国水墨画等不同的绘画技法。他的连环画《渡江侦察记》、《红岩》，分别获第一、二届全国连环画评选二等奖，木刻《大地上》1956年获第一届全国青年美术展览三等奖。顾炳鑫的画专业度高，认可度高。《渡江侦察记》连环画出版后，拍同名电影，里面的很多布景道具、服装素材、人物形象，甚至故事细节，都参考了他的连环画。如果他继续从事专业创作，一定会著述等身，地位卓著。但后来他为大家服务，行政事务太多，就自愿放弃了画画。从创作干部转为行政干部，除了创作成果大为减少，相应的，个人收入也少了很多。而且每次运动一来，都是他上台做检讨、挨整挨批。

赵宏本和顾炳鑫担任连创室领导后，他们的主要工作是看脚本，每年要看四五百部脚本，然后将脚本分配给适合的画者。同时，还要考虑如何指导画者深入生活等等问题，好的作品还要组织召开观摩会，请大家研讨。连环画创作的周期比较长，完成的画稿要经历初审，提出修改意见，再审，通过后，交总编决审等程序，工作量非常大，压力重重。创作室通过的选题，要报黎鲁审批。黎鲁也喜爱并擅长画画，因为工作繁忙，同样放弃了自己的爱好和特长。他的工作更多，许多事情需要他筹划、负责和决策，我看到他的办公室里，各类文案、文件满满地堆在案头。

1964年，在南京连队深入生活，汪观清、王仲清（左一）、王亦秋（后左一）与战士们合影。

当年，上海人美社汇聚了各路绘画精英，号称“一百零八将”。指的是擅长创作的编辑和画家，主要来自历次公私合营，及五十年代中期、六十年代初，集中分配来的一批美院毕业的大学生。这使我们的人员结构也趋于合理和均衡，老中青，经验丰富的、懂绘画理论的、古典的，现代的，一时人才济济。有人问我是不是真的有108个人。其实这是一个概数，人员总是流动的，有时多些，有时少些，但大体上我们的创作队伍一直维持在100多人。

100多人中，一半以上，解放前在私人出版社工作过，像程十发、陆俨少也都在私人出版社呆过，还有一些同事，是解放前的学徒出身。所谓学徒，和戏曲行当有接近的地方，都是自小就跟随师父学习，在师父家里什么活儿都干，买菜、做饭、带孩子、侍奉师父师母，也受些打骂。每天等一些活计干完了，师父有空就教上几笔。教得也比较随意，今天看了什么戏，街上见了什么景，回来就画这个。有的师父也是老板，去组稿，也会带上徒弟。组稿对象也穷，没有地方接待。天气冷的时候，为了节省成本，很多就在浴室，旧时称澡堂子里面会面。老板和作者洗好澡，裹上浴巾，在小桌子上泡好茶，老板边讲，作者边画，然后让徒弟们补布景，画衣裳上的图案和纹路，打下手。徒弟们也分工明确，不同的纹路由不同的人画。待技能提高了，慢慢地就可以开始画人物了，离出徒的距离就又缩短了一些。解放后，一些师父徒弟、师兄师弟进了新美术出版社，有的就在同一个创作室里工作，成为了地位平等的同事，很多人用了很长时间才适应过来。

“一百零八将”主要集中在连环画创作室。当年人美的连创室内分若干个创作组，有古装题材组，三十多个人，刘锡永、江栋良（解放前曾担任《良友》的主编）都在此组；翻译题材组，我、贺友直、颜梅华等二十个人在此组；儿童题材组，毛震跃、黄裳、郁芷芳、钟志英等几个美术大学毕业的女孩子在这个组；还有个现代题材组。每组设立四个组长，分工明确。创作组长负责画稿的初审，行政组长负责创作计划的监督，学习组长主持例行的政治学习，工会组长负责行政琐事。之后，又在画片出版社的班底上成立了年画编辑室，主要创作月份牌、年画，应野平曾担任过副主任。

连环画的形式是图文并茂，文字脚本决定着一部作品的主题思想和内容情节，是绘画和构图的基础，因此还有编文组，但编文不在“一百零八将”之内。我进新美术出版社的时候，就有一个三十多人的团队在负责编文字脚本了。当时抓舆论导向很严格，脚本的审查就更加谨慎了，要经历一审、二审、三审。连环画的题材选择也是有比例的，工农多少，部队多少，古代多少，现代多少，外国多少，儿童多少……这些要素通过了，批复下来后，才可以将脚本交给创作室，绘制连环画。成立上海人美后，新美术的编文组就自然成为了人美的脚本研究组，组内有不少著名作家，像潘勤孟、吴侬、胡映西等都是。后来成立连环画文字编辑室，由居纪晋、杨兆麟、吴侬负责。不少资深编辑、作家都承担过脚本的编写工作。蔡若虹因文字功底扎实，以笔名张再学，先后编写过《白毛女》《王秀鸾》等脚本。现代女作家梅娘也曾经给我们写过脚本。梅娘与张爱玲齐名，故有“南玲北梅”之誉。她当时在电影制片厂任编辑，家中一对儿女生病入院，为了支付沉重的医疗费用，梅娘接受了人美邀她撰写连环画文学脚本的任务，每年都要写上三四部。她编写的上中下三集《格兰特船长的女儿》，深受不同年龄阶段的读者欢迎。她还曾为鲁迅翻译的小说《表》编写过文学脚本，据说还差点得奖。

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